Paola Gandolfi PDF

PITTURA INFIAMMABILE

Miriam Mirolla intervista Paola Gandolfi


I tuoi ultimi quadri suscitano reazioni contrastanti, c’è chi li ama incondizionatamente e chi non comprende il senso del cambiamento. Cosa è successo nella tua pittura, ma forse dovrei dire nella tua vita ?


E’ soltanto un’evoluzione necessaria, una conseguenza, come se avessi centrato il problema e mi fossi tolta di dosso vari orpelli. Nei miei quadri non c’è più bisogno dello sfondo architettonico, perché la donna è l’architettura, non mi serve tutta la donna per raccontare problematiche che sono incentrate solo sulla testa o su di un’altra parte del corpo, è come se volessi fare centro.


Quindi si tratta di un passaggio necessario ?


Si, io vedo la mia pittura  come un percorso lineare.


Cominciato quando ?


Quando ero bambina, a scuola. Ripiegavamo i nostri disegni e li lasciavamo cadere in una grande pentola. Poi le suore gli davano fuoco, e il fumo saliva al cielo.


Non vivevi questo strano rito come una dolorosa rinuncia  ad una parte di te?


Niente affatto, pensavo che il mio disegno sarebbe stato visto da Dio, quale miglior spettatore ?


Da allora, però, l’evento a cui alludi costantemente nei tuoi quadri è il fuoco.


Strano, non me ne ero mai resa conto finora. In effetti nel ’78, mentre lavoravo sugli scritti di Artaud, avevo costruito una budella infuocata, e anche in altre installazioni c’erano delle fiammelle che spuntavano dal terreno.


Nel tuo ultimo quadro hai dipinto un guanto che mostra il pugno verso un corpo nudo, un set simbolico che ha innumerevoli rimandi, dalla metafisica agli scenari dei nostri sogni più comuni.


Se è per questo, sempre nel 1978, ho realizzato una performance col guanto.


In che cosa consisteva ?


Avevo fatto un buco nel muro di 35 centimetri di diametro.


All’altezza del ventre ?


Un po’ più in alto, all’altezza dello stomaco, del mio stomaco. Inserivo la mia mano guantata ed era come se andassi ad esplorare il vuoto.  Alludevo alla schizofrenia, non è un caso che gli schizofrenici abbiano dei buchi, dei vuoti in cui non ci sono connessioni. Andavo a visitare il vuoto e il guanto rimaneva come traccia. Poi, dopo, come riflessione successiva, osservavo i visitatori, come altro si chiamavano?


I fruitori ?


Mi fa ridere questa parola.


Si chiamano così ancora oggi.


Ancora ?


Puoi dire fruitori, spettatori, osservatori...


Insomma, ho scritto una lunga tesi intitolata “Il buco”. Mi interessava, allora,  segnalare tutte le reazioni che uomo e donna potessero mostrare rispetto ad un buco nel muro.


Dimmene qualcuna.


Molti avevano paura a inserire la mano, molti a guardare dentro si immaginavano morsi, cose pericolose e da lì capivi la personalità del famoso fruitore.


La tua pittura è intrisa di una cultura cattolica tutta al femminile, con Maria Maddalena, le sante, il tema dell’ascensione. Quando hai cominciato a dipingere ossessivamente le parti separate del corpo e le teste decollate?


Le prime teste staccate dal 1981, ed ho continuato fino ad oggi. Poi nel 1990, per la personale da Philippe Daverio, ho dipinto il primo quadro sul tema della scissione. Comunque, fin dal 1992, le braccia, le mani e i piedi hanno invaso le mie tele e nel quadro dedicato a Paolina Borghese del 1996 sono apparsi i primi tronchi di corpo.


L’anatomia di questi corpi femminili non sembra realistica. Il corpo, se così si può dire, mostra sempre una consistenza anatomica minima, perché ?


Perché si tratta di un’anatomia immaginaria, mentale, che significa altre cose. Voglio rappresentare le scissioni che la società ci impone, gli ingorghi che un pensiero può attraversare. In fondo, le parti di corpo sono la traccia di un cammino che cerca di ricostruire oggetti interni.


Accetti l’etichetta che ti è stata messa addosso qualche anno fa di pittrice Anacronistica ?


L’etichetta di Anacronismo era molto giusta all’inizio degli anni 80. Sentivamo la necessità di uscire dalla contingenza storica per ripercorrere ed interpretare la storia dell’arte, un sintomo, credo, di fine millennio. Ma le conclusioni di questo percorso sono già nell’idea di rappresentazione, essa stessa frutto di una scissione primaria: la pittura è un mezzo antichissimo che serve a rappresentare un mondo attuale.


Vorrei mostrarti i disegni di alcuni studenti dell’Accademia sul tema del perturbante, con cui sembrano esserci curiose analogie...


Nel 1973 ho disegnato una donna come questa... dai suoi organi genitali e dal seno uscivano delle formiche.


Abbiamo appena cominciato, è solo il primo disegno che ti mostro...vedi, anche qui compaiono parti del corpo femminile, e le mani...


Non lo voglio dire questo pensiero... queste sono budella...anche la porta socchiusa è un elemento perturbante...


Guarda che coincidenza tra lo schizzo di un sogno di una studentessa dell’Accademia e un disegno di Carrà del 1916, “Il poeta folle”. Sembra quasi che gli artisti si nutrano degli artisti, in una specie di fagocitazione continua, reciproca e spesso assolutamente inconsapevole. Credi che anche il tuo lavoro abbia seminato qualcosa tra gli artisti giovani ? Quali in particolare ?


Non posso fare pubblicità ai giovani artisti.


Ma ce ne sono ?


Si, ce ne sono alcuni.


Se è per questo, tutta l’arte di questi ultimi anni lavora sulle tematiche del corpo.


Si, però penso che sia una tematica abbastanza femminile, dal lavoro di Gina Pane alla Bourgeois, da Frida Calo a Cindy Sherman e Annette Messager. E’ importante che si sia formato e affiancato, accanto all’arte, anche un pensiero filosofico, e quindi una visione del mondo, diversa da quella che l’uomo - pittore aveva sempre espresso finora.


Che effetto ti farebbe, dopo esserti ispirata ad Artemisia Gentileschi, scoprire di essere a tua volta fonte di ispirazione per una pittrice ventenne ?


Mi farebbe molto piacere.


Le donne che tu dipingi hanno volti privi di desiderio, però in realtà hanno sempre un ruolo, o sono madri, o donne violentate o sante, ruoli in cui il desiderio, l’emozione c’è, anche se non si vede. Come mai dipingi un volto sempre ieratico, con l’immobilità dei dipinti di Piero della Francesca ? Il desiderio è raccontato nel gesto ma non è mai espresso dalla fisionomia, non si sa mai che posizione abbia rispetto al desiderio la donna.


Si, è come se la donna fosse attonita, nello scoprire le parti schizoidi del sé. C’è l’espressione di una difesa, un non volersi scoprire. Sono stati difensivi in cui però il desiderio può fare irruzione e incendiare tutto. Allora questo va celato, non voglio e non posso essere del tutto trasparente.


Si può controllare il desiderio a tal punto da restare un passo prima del desiderio ? E’ difficilissimo provare un desiderio e far finta di non averlo, di essere neutri.


Ma la pazzia è proprio questo.


E l’arte guarisce più te o gli spettatori ?


Spero tutti è due.


Ma il pubblico non è pazzo...o lo è ?


E’ del tutto pazzo.


Anche quando pretende che tu non cambi mai il tuo lavoro ?


Mi si vorrebbe far diventare un mostro che pensa sempre la stessa cosa e non ha evoluzione. Il pubblico mi vuole riconoscere e io sono come un animale che scappa.  A me invece piace molto il rischio, e senza rischio non mi divertirei più.


Di quale rischio  stai parlando?


Il rischio più grande è riprendere a dipingere.


Da quando?


Dal 1980, perché ci sono stati troppi equivoci, e persone che non hanno capito il senso del ritorno alla pittura.


Chi non l’ha capito?


Beh, i pittori stessi, e i critici.


E tu quale messaggio pensavi di trasmettere?


Volevo andare contro il tempo del mercato, contro la concettualità troppo dura della fine degli anni 70. E poi c’era il bisogno di ripercorrere la storia dell’arte, un bisogno utopico e quindi rischiosissimo.


Nella tua vita, quali sono i passaggi fondamentali?


Il passaggio necessario, a  venticinque anni, è stato quello di iniziare un’analisi e quindi di cominciare a vedere. Non camminavo, non parlavo più, stavo malissimo. E’ stato allora che ho ricominciato a dipingere, dopo un buco di sette anni. Non è che avessi smesso di dipingere, solo che non facevo vedere niente a nessuno. Non avevo la coscienza di poter mostrare le mie opere all’esterno, e nel frattempo ho avuto due figlie. Questa consapevolezza me l’ha data l’analisi.


Il femminismo è una possibile chiave di lettura nel tuo lavoro ?


Se pensi che nel mondo dell’arte le donne stesse sono maschiliste... Roma poi è proprio una città del Sud dove le donne, per tradizione, sono continuamente schiacciate e scansate.


Secondo te, perché questo accade ?


Credo che sia un’abitudine storica, e che alla donna sia stato permesso di creare solo attraverso la fertilità. Pensa, già c’è un’invidia abnorme per quella naturale, cosa misteriosissima e miracolosa, figuriamoci poi se ne aggiungiamo un’altra. E io, probabilmente, sono una donna molto fertile e quindi devo continuare a creare quadri e a fare figli.


In un tuo scritto parli di onnipotenza narcisistica, ma un artista cosa comunica, solo il proprio delirio di onnipotenza ? O può anche comunicare altro ?


No, dico che l’artista deve essere colui che ascolta il mondo più degli altri, un ricetrasmettitore di voci sotterranee, quelle voci che sgretolano il terreno psichico e mettono in discussione le nostre più assolute certezze.


Nel versante maschile della tua famiglia ci sono vari architetti. E tua madre, invece ?


Era pianista.


Non ne parli mai?


No, in generale non parlo mai della mia famiglia.


Cosa rimane di tua madre in un quadro ?


Il ritmo e la composizione. Sono vissuta ascoltando il pianoforte, è stato lo sfondo della mia vita, anche ora che sono sposata con Stefano di Stasio.


Dicevi dell’ingresso fondamentale della psicoanalisi nella tua vita. Ma cos’è più importante, l’arte o la psicoanalisi ?


Se non ci fosse stata la psicoanalisi, forse sarei in un ospedale psichiatrico. Comunque stanno insieme. Si tratta della stessa materia. Entrambe rivelano l’inconscio.


Secondo te, ci può essere una coincidenza di arte e psicoanalisi nel sogno ?


Che vuol dire, coincidenza ?


Che in fondo ogni sogno è già un’opera d’arte, o il suo principio primo, perché il sogno inventa una scena, una relazione tra elementi distanti, così come fa anche l’arte. Naturalmente non sto parlando di una coincidenza assoluta tra il sogno di stanotte e il quadro di domani. Voglio dire, ti capita che un sogno diventi materiale di lavoro ?


Certo, spesso, addirittura sogno di dipingere i miei stessi quadri. Poi però quando mi sveglio devo razionalizzare. Questa è la differenza. A volte il sogno può essere più bello di un’opera d’arte.


Ricordi una tua particolare invenzione onirica ? Qualcosa da ricordare a tutti i costi ?


Tantissime. A volte la mattina le scrivo. Tempo fa ho sognato che era caduto un aereo e si era conficcato in un grande palazzo . Dal palazzo usciva una caterva di sangue e fuoco. Al risveglio ho disegnato questa  immagine, che poi è diventata quadro nel 1985.


Finalmente cominci a svelare il tuo metodo di lavoro.


Si, ho venti quaderni di sogni. In uno dei miei primi sogni c’era una casa completamente diroccata, c’era l’erba per terra e, in una piccola zona labirintica, un quadro appeso. Nei sogni delle notti successive, stranamente, continuavo la costruzione della casa e allora  cominciava ad esserci  un piano e poi due piani, un ascensore, un terrazzo, poi dal terrazzo cominciavo a vedere il mondo e su questo sogno si è fondato tutto l’avanzamento della mia analisi e delle possibilità di poter comunicare finalmente con gli altri.


Tutto questo è avvenuto in quanto tempo?


Il primo sogno era costituito soltanto dalla casa diroccata, poi ci sono voluti alcuni anni per costruire il primo piano.


Una specie di Soap opera onirica...


Si, ma è tutto documentato.


Parlavi di semplificazione, di mirare al centro delle cose.  Cosa rimane oggi nei tuoi quadri ?


In “Vertigine B”, ad esempio, ho rappresentato una metafora della penetrazione, evento che per la donna, anche se agognato, è pur sempre un’invasione. Nel quadro oggi rimangono pezzi di corpi di donna, parti scisse, dalla vita alle gambe, come se volessi centrare la parte sessuale della donna o dell’uomo.


Perché dici “della donna o dell’uomo” ? L’uomo non lo fai mai.


No, è vero, non lo faccio quasi mai. Ma non so perché. L’invenzione di un quadro è un mistero, risponde ad una logica pre-verbale e presuppone che l’artista possa farsi carico della propria libido e trasformarla in una articolazione simbolica.  In tutto questo la donna, a differenza dell’uomo, è colei che è naturalmente scissa, cioè che prova la scissione in maniera naturale. Kristeva, nell’Eretica dell’amore, dice che la donna, custodendo un altro essere dentro di sé, in certi momenti non sa se è il figlio o se stessa : “...Il suo corpo è tagliato in due, estranea al suo altro, terreno propizio al delirio...”. Quindi, per la creazione artistica, che è la messa in causa della propria identità, la donna è già pronta, deve soltanto essere in grado di concettualizzare tutto ciò e poi dopo di trasportarlo sulla tela, in una performance, o altro.


Kristeva, nel Sole Nero, cerca di analizzare la reazione di Dostoevskj di fronte al Cristo morto di Holbein. Qual è il quadro nella tua vita che ha provocato in te una reazione altrettanto forte ?


La Madonna del parto di Piero della Francesca, ma ce ne potrebbero essere altri cento, la Deposizione di Pontormo, l’Allegoria di Venere e Cupido del Bronzino, un quadro di Rothko, perché lui ha tolto tutto e la sua sensibilità al colore è fortissima.


Del resto, nei tuoi quadri ci sono già tanti quadri. Il tema delle teste scisse dal corpo, decollate, deriva dal tema biblico di Salomè. Quale quadro sceglieresti su questo tema ?


Quello di Artemisia, non quello di Caravaggio. Ti assicuro è molto più bello il quadro di Artemisia, perché, naturalmente, è più sentito.


Allora è da Artemisia che tu parti, non da Caravaggio, cioè in fondo ristabilisci nella storia dell’arte un primato, una genealogia femminile.


Si.


Spesso nel tuo linguaggio, ridendo e scherzando, sostieni ancora la tua pazzia. Ne hai fatto di necessità virtù, oppure ti piace questa tua componente, forse perché ora riesci a dominarla ?


Mi sono vergognata, l’ho nascosta per tanti anni, ma ora non più. Infatti i miei ultimi quadri sono il frutto di questa evoluzione, e sono memori della sensazione psicofisica di mancanza di confine, dei tremori che mi hanno devastato. Questi stati dell’essere sono lo specchio della decostruzione che la nostra società sta attuando, nell’indifferenza priva di utopia, di un mondo senza senso.


Flash Art N.210, 1998

 

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"Ogni artista della seconda metà del secolo nasce all'insegna dell'esperienza diretta o indiretta della guerra, e dal modo in cui risponde simbolicamente alla morte, alla perdita e al lutto attraverso la propria creatività" (Miriam Mirolla, 2001)
"Any individual, before he can be considered an artist, is an explosive mixture of collective biography and individual pathology" (Miriam Mirolla, 1999)
"Gli Stimoli Psycho-Pop sono degli autoritratti spietati, antigraziosi, ready-made psichici che conducono la nostra percezione verso il limite del guardabile" (Miriam Mirolla, 2011)
“Nelle diverse poetiche delle giovani artiste del nostro tempo riconosciamo un comune denominatore, ovvero la ricerca di una nuova fisionomia femminile capace di tenere uniti desiderio e creatività, corpo e mente, come mai la cultura patriarcale era riuscita a proporre finora”. (Miriam Mirolla, 2010)
“Grande è la fiducia che riponiamo nel giovane artista. Cosa ci aspettiamo? Semplicemente che cambi la storia introducendo suo malgrado un nuovo sistema di valori.” (Miriam  Mirolla, 2010)
“Mi chiedo quali siano le sensazioni e i pensieri di un giovane artista oggi, quali siano i suoi convincimenti e dove affondi il proprio ideale dell’io. Come siano articolati i suoi dubbi e i momenti di incertezza. I sintomi del malessere e le forme del benessere. Da dove tragga forza per difendere i propri contenuti emotivi e intellettivi. E quale possa essere il motore mobile della sua ricerca estetica.” (Miriam Mirolla, 2010)
“L’arte ha lo scopo di allungare il nostro sguardo sulle relazioni d’amore” (Miriam Mirolla, 2010)
“Il rapporto del soggetto con la presenza fantasmatica è il nuovo asse conoscitivo del XXI secolo” (Miriam Mirolla, 2010)
“La realtà più la sua interpretazione è oggi la linea maestra dell’arte, scopo e prospettiva, futuro dell’immagine e immagine del futuro” (Miriam Mirolla, 2010)

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