Paola Gandolfi, La recherche de ma mere PDF


Paola Gandolfi


La recherche de Ma Mère

Miriam Mirolla


M.M. Il predominio degli occhi sugli altri sensi, detta anche “pulsione scopofilica” (Schautrieb), è la linea dominante su cui l’arte occidentale sembra essersi da tempo assestata.
Del resto, anche tu quando eri piccola disegnavi sulla carta, poi buttavi nel fuoco il disegno, certa che Dio, grazie al fumo che saliva al cielo, l’avrebbe sicuramente visto1. 
Puoi definirti una “scopofilica”, cioè un’amante del vedere?


P.G. Tutta la mia vita è fondata sullo sguardo; sono una vera maniaca del guardare. Io la chiamo “bulimia visiva”. Fin da bambina credo di aver attuato una sostituzione, uno spostamento simbolico; paradossalmente, al posto del cibo, del latte materno, del seno, per
alimentarmi usavo lo sguardo. 
La mania del guardare mi porta a essere allenata a scoprire i più piccoli particolari delle cose e delle persone. Cerco di osservare tutto come se fosse la prima volta e questo mi permette di essere libera di cambiare la prospettiva delle cose, il punto di vista nel mio lavoro.
 Sono però cosciente che il guardare difende dall’essere guardati, permette di proteggere la propria frammentarietà. 
Lacan dice che “Lo sguardo […] è questo inverso della coscienza. La coscienza nasconde, come il rovescio di un guanto, la segreta presenza di una luce che è altro da essa” (2).


M.M. L’attività del vedere implica la passività dell’esser visti, da fuori, e forse anche nelle parti più intime, da qualcun altro. Voyeurismo ed esibizionismo, questa è la dicotomia interna alle possibilità del “vedere”. Qual è, secondo te, l’evento fondamentale che muove la visione?


P.G. Prima di respirare, prima di piangere, all’uscita dal corpo della madre, il bagliore della luce ci invade. Il primo senso che si scatena è la vista. La nascita è secondo me l’esperienza estetica primaria.
È chiaro che la visione ha anche a che fare con il controllo, con lo stare in guardia. Allora il controllo fa credere alla bambina di preservarsi dalla propria frantumazione e dal controllo stesso della madre.
M.M. Quanti anni ha la bambina immaginaria di cui stiamo parlando e che, per difendersi, “guarda”?
P.G. È una neonata di pochi mesi con due occhi spalancati su un mondo che ha delle regole apparentemente incomprensibili. Ma lo sguardo è puntato sul mondo in modi diversi, nelle varie fasi della vita.

M.M. Cosa accade a livello visivo, secondo te, in questa prima fase della vita?


P.G. Ti rispondo alla luce della mia più che ventennale frequentazione della psicoanalisi, dove il lavoro su me stessa come analizzata si è alternato negli anni a studi e ricerche attorno alla psicoanalisi e l’arte.
Come emerge dai più importanti autori, nei primi mesi di vita lo sguardo è rivolto solo alla madre, perché non c’è una vera e propria distinzione tra i due, la bambina (o il bambino) percepisce il corpo della madre come se fosse il suo.
 Lo psicoanalista Donald Meltzer descrive con precisione che l’inquadratura fatta dagli occhi del bimbo nei primi mesi di vita corre su un solo binario: il capezzolo, gli occhi della madre e viceversa3.
Poi più avanti, quando il sé è più formato, impara a conoscere e a riconoscere il proprio corpo, in un lento processo di separazione dalla madre che durerà tutta la vita.

M.M. L’esordio psichico dell’individuo è dunque dominato dalla curiosità visiva. Credi che questa sorta di “istinto di ricerca” guidato dallo sguardo coincida con la sua nascita biologica?


P.G. Sì, se intendiamo con “istinto di ricerca” la nascita e lo sviluppo delle capacità creative in generale. Ad esempio, l’apparire e lo scomparire della madre, durante l’accudimento, penso sia il primo vero allenamento al desiderio di conoscenza, in cui la bambina (o il bambino) deve fare un grande sforzo di immaginazione per sostituire la figura mancante. Paradossalmente, per non cadere nel terrore, inventerà i suoi primi quadri, se vogliamo chiamarli così, ma senza dubbio questo è lo stimolo base per ogni futura creatività. Io credo che ogni artista lavori per sempre, anche se in modo non totalmente cosciente, su quelle piccole fantasmagorie-quadri appartenenti a epoche lontane. Andando avanti nel tempo la bambina/bambino, scoprirà, “pezzetto per pezzetto”, il mondo reale intorno.
Quando appare la figura del padre, la triade edipica sarà composta e con essa la consapevolezza di un’esclusione dal rapporto speciale tra i due genitori.


M.M. Possiamo dire che questa “comprensione” è guidata dallo sguardo, più che da altri sensi?


P.G. Secondo me sì.


M.M. Stiamo entrando nel cuore della “scena primaria”. E se è vero che la spinta scopofilica rimanda a tale visione perturbante, descrivimi allora la tua scena primaria.


P.G. … avrei voluto aprire un buco sul muro, uno sportellino proprio per vedere al di là, nella stanza dei miei genitori. Loro chiudevano la serratura della porta della camera da letto, mentre io mi sentivo esclusa dalla loro allegria.


M.M. E tu che facevi?


P.G. Mi addormentavo curiosa e invidiosa, sognando una casa progettata solo da me, sognando di essere grande, di andarmene, di andare anch’io a ridere da qualche parte. 
Quell’esclusione, il luogo solo immaginato della camera nella notte, i loro movimenti ingigantiti dalla mia fantasia, il mio gesto incompiuto di voler rompere il muro, sono stati sicuramente una base fertile per le immagini del mio lavoro.


M.M. In che modo?


P.G. I buchi sono stati, per me, un tema ricorrente. Ti posso descrivere due momenti importanti:
un lavoro degli esordi e uno degli ultimi quadri dipinti nel 2004.
 Avevo realizzato una performance scavando realmente un buco nel muro di uno spazio espositivo che ho intitolato L’impronta del vuoto.
Il buco era all’altezza di un metro da terra, con un diametro di circa dodici centimetri e profondo ventiquattro. Io introducevo la mano e lasciavo come segno del passaggio il piccolo guanto traforato. Nei giorni successivi spiavo i visitatori e catalogavo le loro reazioni rendendomi conto che questo locus sospectus produceva reazioni inquietanti di tipo infantile. Poi ho deciso di scrivere una tesi per il diploma dell’Accademia di Belle Arti intitolata proprio Il buco, nella quale descrivevo le varie interpretazioni proiettive degli spettatori. Il buco, quella sorta di forma “sferica profonda”, aveva generato quattro grandi gruppi: la fantasia da “inghiottimento”, la fantasia da “esplorazione”, la fantasia da “mancanza” e la fantasia delle “presenze”. 
Questa tesi, ora lo capisco, è stata il fondamento di tutto il mio lavoro. 
Nel 2004 ho dipinto Mundus o i segreti di Roma, una grande pianta dell’Urbe con uno strappo al suo interno, un buco profondo (sempre dipinto) da cui esce, o meglio “nasce” una donna.
Tra i riti di fondazione della città di Roma, il Mundus è uno di quelli che più si avvicina a un’idea femminile di città, intesa come corpo di donna. Veniva scavata una fossa e all’interno di essa si gettavano le cose più preziose che i fondatori potessero avere, e anche una zolla di terra da cui provenivano i neocittadini; poi la fossa veniva chiusa e su di essa si accendeva il fuoco sacro custodito dalle vergini vestali. Quel punto della città veniva riaperto solo nelle occasioni sacre.
Io ho voluto riaprire la fossa-utero della città, e da lì far uscire una donna in una posizione curiosa che la fa sembrare un ragno.


M.M. Il tuo primo buco nel muro, equivalente simbolico del Mundus, rivela una continuità profonda all’interno del tuo lavoro, basato sulla sublimazione del più antico tradimento amoroso.
 Nel tuo caso, chi era il disturbatore della relazione d’amore?


P.G. E' chiaro, mia madre, ero convinta che l’unico vero amore di mio padre fossi io. Lui era architetto, mi insegnava a guardare, a vedere i colori, le sfumature, le proporzioni, le geometrie delle forme e degli oggetti.


M.M. Cosa ti ha insegnato invece tua madre?


P.G. Mia madre mi ha insegnato ad ascoltare, soprattutto i sentimenti, attraverso il suono (il suono precede la parola, la musica è più forte della parola); lei suonava il repertorio classico di una pianista, Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Debussy… e, come ogni madre, era portatrice di sentimenti primordiali, forti come la lava dei vulcani, lei era capace di trasmetterli meglio, attraverso il suono del pianoforte.
Quando suonava avveniva tra me e lei uno stato di unio mystica preservando dalla separazione la parte più profonda e antica del nostro rapporto.


M.M. Nell’ultima opera-installazione di Duchamp, Etant donnés, dal buco di una serratura l’osservatore può spiare un probabile assassinio di donna-bambola, viva-morta, comunque acefala.


P.G. Io non ho mai pensato che fosse un assassinio, ma ho pensato, ho sempre creduto che Duchamp ci suggerisse di spiare, di guardare una “sessualità perfetta”, donna e uomo insieme. L’immagine che si intravede è una donna che ha i seni, una vagina e con la mano mostra una lanterna, dunque un fallo che illumina la scena. La vera scena primaria, il desiderio sublimato di ogni artista, è quello di guardare dentro la madre, raggiungere il luogo segreto.
Lo psicoanalista Donald Meltzer chiama questo luogo il “claustrum” e dice che “l’interno della madre è il luogo della ricchezza, collegata ai bisogni primari […]. In una parola il luogo della formazione simbolica perciò dell’arte, della poesia, dell’immaginazione” (4).

M.M. Potremmo dire che Duchamp ha elaborato una scena primaria dal punto di vista maschile. Pensi che un’artista donna la vedrebbe in un’altro modo?


P.G. L’atto creativo pesca nell’inconscio preedipico e inevitabilmente si ha a che fare con il corpo della madre. La simbolizzazione può assumere qualsiasi aspetto, anche il più astratto, ma il desiderio di scrutare il luogo dell’origine è universale, è lo stesso per i due generi e tutti e due ne hanno l’eterna nostalgia, anche se differenti saranno i frutti di tale ricerca. Credo che l’immaginario dell’uomo e della donna, nel tempo, si strutturi in maniera diversa, per merito delle molte differenze fisico-chimiche, culturali- sociali.
Per esempio, la nostra cultura impone alla donna la sublimazione della relazione d’amore primitiva con la madre; la donna resterà per sempre esiliata da questo territorio arcaico, giacché il suo partner sessuale di solito è un uomo. Julia Kristeva sostiene che “Per l’eterosessuale la madre è la rivale. Il che spiega a un tempo sia l’amore sia l’odio, ambedue assai violenti, nei confronti della madre” (5). Come si può affermare la propria identità se si disconosce la prima identificazione? Occorrerà molto coraggio per riformulare la geografia materna.
Per andare alla “recherche de ma mère” sarà necessario affrontare luoghi di profondo odio e di profondo amore.
Spesso sarà sconvolgente scoprire quanto odio è nascosto dietro alle cure materne più benevoli e che una tipica modalità femminile è la frammentarietà (nel parlare, nell’agire…) data dalla forte aggressività rimossa da sempre e che le conseguenze di tale deficit aggressivo rendono difficile il riconoscimento dei propri desideri. Per la psicoanalista Melanie Klein
“Non ci può essere arte senza aggressività […] bisogna essere in grado di accedere ai propri impulsi distruttivi per riparare e mettere insieme un altro mondo” (6). 
Il faticoso cammino dello scoprire le differenze, attraverso l’esplorazione del territorio psichico femminile, ha portato il mio lavoro di artista in luoghi ancora poco sperimentati.


M.M. Tu parli di “geografia materna”. Possiamo dire che, nel tuo lavoro, ogni dipinto è l’esplorazione di una parte precisa della mappa generale?


P.G. In questi ultimi anni ho cominciato a dipingere piante topografiche di Roma da cui affiora una specie di archeologia del sé, ovvero parti di corpo femminile. Roma è stata distrutta e ricostruita infinite volte nella storia, quindi è stratificata e, se “l’identità si codifica sul corpo attraverso un processo di mappatura psichica” (7), nella serie delle Piante è come se volessi guardare cosa nascondono le stratificazioni identità architettoniche di Roma.


M.M. Il simbolismo utero-tomba è un antico topos letterario che avvicina il concetto di morte al ventre femminile perfino nella sua matrice linguistica indoeuropea (mutter-murder). Una tua recente scultura si intitola proprio Archeologia del sé. In cosa consiste la tua personale invenzione psicoiconica rispetto alla tradizione?


P.G. E' il risveglio di una donna appena emersa dalla terra. Io la chiamerei “l’avanzante” come la “Gradiva” studiata da Freud8. Dietro le spalle porta, trasporta, sui capelli-via lattea i ricordi d’infanzia di una bambina troppo fantasiosa: il seno della madre, la gonnellina a pallini multicolori.
M.M. Perché è una scultura fuori scala?
P.G. I capelli sono lunghi tre metri, la testa è il doppio del normale, e anche il seno, la gonna e il bacino femminile sono raddoppiati, perché i ricordi dell’infanzia sono sempre ingigantiti, la memoria scherza con le dimensioni.


M.M. I corpi riemergenti dalla terra sono ben noti nella storia dell’arte occidentale. Mi vengono in mente, ad esempio, i corpi dei dannati che emergono dalla terra negli affreschi di Luca Signorelli nel duomo di Orvieto. Ma tu inventi una riemersione più radicale: oltre ai corpi che affiorano dai palazzi hai inventato corpi che sbucano dalla pancia della propria madre in modo anomalo, rischiando una perforazione. Penso all’opera Macchina madre.


P.G. Il quadro è stato realizzato quattro anni dopo aver disegnato a matita l’idea, oserei dire che il parto è stato lungo. Il perimetro del corpo è contenuto dai capelli-pensiero che scaturiscono, che fluiscono dalla testa, come se fossero una seconda pelle. In questo quadro provo a rappresentare i confini fisici e psichici della donna e in particolare della madre, luogo di turbolenza per la fantasia di tutti, perché la sua forma, il suo perimetro, il suo corpo cambia di mese in mese. La filosofa Rosi Braidotti sostiene che “Il mostro e la madre trasgrediscono i limiti e la forma del modello di corporeità assunto a norma […]” (9), la donna come segno di differenza è mostruosa. Se definiamo il mostro come un’entità corporea anomala e deviante rispetto alla norma, allora possiamo sostenere che il corpo femminile condivide con esso il privilegio di suscitare un singolare miscuglio di orrore e fascinazione. La logica attrazione-
repulsione è estremamente significativa, la teoria psicoanalitica la assume come la struttura fondamentale del meccanismo del
desiderio.


M.M. Se in Macchina madre mostri la fase del contenimento, in altre opere disgreghi il corpo femminile, lo mandi in frantumi come se da qualche parte fosse avvenuta un’esplosione...


P.G. Le ragioni delle mie scissioni non sono di natura esplosiva. Cerco di scoprire le divisioni che viviamo tutti i giorni. Le parti del corpo rappresentano parti del sé, parlo della decostruzione che il pensiero femminile deve fare in continuazione per crescere, per trovare nuovi luoghi, nuove trasformazioni dell’io. A volte le parti di corpo sono come un ricordo raggrumato, fermato con una macchina fotografica immaginaria, la quale immagazzina un piccolo particolare di una scena molto complicata e antica ma è proprio quella grana di pelle, quel colore, quel gesto che riaccende e riavvia in me il ricordo di un pensiero scavato, ritrovato dopo aver sollevato tanti strati di terreno. Come accade con i reperti archeologici è difficile ritrovare sottoterra una statua o un’architettura intera.
Si ritrovano frammenti così come si ritrovano i ricordi che la nostra mente nasconde; il frammento, proprio perché non è intero, costringe a immaginare e ricostruire la parte mancante. Così chi guarda i miei quadri è attirato in una fantomatica “trappola”, forzatamente li faccio diventare spettatori attivi, alcuni allentano le difese ricordando, immaginando, lasciando fluire le loro archeologie, altri le rafforzano. Sono convinta che l’arte debba far scaturire problemi, non risolverli.


M.M. Finora abbiamo affrontato principalmente gli aspetti del vivere individuale. Ma la riflessione storica sull’identità femminile ha ottenuto importanti risultati sia sul versante politicosociale, sia nell’estetica contemporanea. Qual è 
la tua posizione in proposito?


P.G.Il lavoro di una donna porta con sé stampata a fuoco tutta la strada faticosamente percorsa dalla nascita fino al momento della realizzazione dell’opera e il suo modo di inventare sarà influenzato dalle enormi contraddizioni che la nostra cultura ci impone.
 Ogni giorno ci confrontiamo con un’organizzazione sociale maschile e quindi con il modo di pensare degli uomini.
Una delle domande fondamentali per iniziare a pensare nuovi “segni” è in che modo ci inseriamo in questo mondo? I mass media sono costruiti secondo il punto di vista del soggetto maschile che guarda. Il mercato dell’arte è costruito secondo il diktat di questo sguardo. Il risultato è che poche artiste ancora oggi osano “guardare” in quanto soggetti femminili.


M.M. Come consideri il lavoro delle sempre più numerose artiste in questo periodo storico?


P.G. Cindy Sherman, una tra le artiste che più amo perché è stata in grado di lavorare con profondità sugli stereotipi femminili, sa che la seduzione è stata il nostro unico potere legittimato e nei suoi still da film ci mostra con ironia e sarcasmo, come dice Rosalind Krauss, la “donna-come-immmagine”, la “donna come spettacolo della mancanza” e “ quanto questa mancanza è indispensabile all’interno del sistema sociale” (10).
 Ma ancora di più Cindy Sherman ha incontrato i luoghi oscuri dell’animo femminile, dove l’ansia e la paura incombono, rivelando finalmente il mostruoso, il disgustoso, la decomposizione, l’indefinito. Un’altra artista che considero importantissima è Louise Bourgeois; nel suo lavoro il sintomo pulsa sul corpo al posto delle parole, con la materia della scultura rielabora le emozioni, i ricordi e li racchiude in stanze-gabbie dove deposita allucinazioni che miracolosamente prendono forma. Lei ha fondato un linguaggio muto che urla con forza, raccontando sé stessa, fa luce su un pensiero corporeo comune a ogni donna.


M.M. Per quale motivo secondo te nella storia dell’arte occidentale sono emerse così poche donne artiste?


P.G. Credo che la ragione sia da ricercare nei comportamenti educativi delle bambine nei vari periodi storici. In tutto il mondo, la profonda svalutazione del genere femminile è stata nei secoli uno dei i motivi che nel passato ha provocato l’impossibilità da parte delle donne di tradurre l’espressione di sé in materia artistica o di farla conoscere fuori dalle mura famigliari.
 Non a caso le poche artiste storiche sono dovute passare attraverso l’approvazione del padre o del maestro che procurava loro il lavoro. 
Con grande sofferenza ho notato, guardando varie mostre, che anche tra le più brave artiste, come Artemisia Gentileschi o Elisabetta Sirani, il disegno dei dipinti, e in particolare quello del corpo sia maschile che femminile, era di qualità discontinua, viceversa i particolari delle stoffe degli oggetti erano dipinti e disegnati in maniera sublime e continuativa, come se accarezzare con il pennello e appropriarsi degli oggetti di casa fosse possibile, mentre fosse difficile farlo con i corpi. Per poter dipingere e disegnare un corpo proporzionato, la madre nell’infanzia deve tramandare alla futura artista l’esperienza della conoscenza della forma del proprio corpo, del confine, dei vuoti, del limite e di conseguenza la proporzione del sé; solo così si può comprendere la collocazione del proprio corpo e del proprio sé nella società, ed è chiaro che ai tempi di Elisabetta Sirani o di Artemisia Gentileschi era
improbabile che ciò avvenisse per intero. Quando si parla, invece, di artiste vissute poco prima della rivoluzione francese, quando la borghesia inizia a dare un ruolo attivo alla donna, come nel caso di Elisabeth Vigée Le Brun o Angelica Kauffmann, nel disegno spariscono le insicurezze, non si vedono più errori nelle proporzioni: il disegno del corpo “prende corpo”. 
Nella nostra epoca, nonostante i grandi passi fatti per migliorare ed evolvere schemi interni radicati da secoli, credo che i sintomi, i segnali corporali che sostituiscono la parola, nella donna, siano ancora il luogo privilegiato del comunicare.
 Non a caso, tra le artiste contemporanee il corpo è stato e sarà un tema centrale, da sviscerare. 
La critica d’arte Rosalind Krauss sostiene, e anche io ne sono convinta, che la terza fondamentale apertura dell’arte contemporanea, a fianco della rivoluzione concettuale e di quella mediale, sia l’espressione artistica femminile (11).


Note

1 Intervista pubblicata in “Flash Art”, n. 210, 1998, 
pp. 98-101. Nell’articolo, l’episodio autobiografico 
raccontato dall’artista viene contestualizzato all’interno 
del “fioretto” di matrice cattolica.


2 J.J. Lacan, Il seminario, XI, Einaudi, Torino 1978.


3 D. Meltzer, Claustrum (1992), Raffaello Cortina 
Editore, Milano 1993.


4 Ivi, p. 75.


5 J. Kristeva, Eretica dell’amore (1972), La Rosa, Torino
 1979, p. 86.


6 M. Klein, Il nostro mondo adulto, G. Martinelli, Firenze, 
1972.


7 R. Braidotti, Metamorfosi, Feltrinelli, Milano 2003,
p. 150.


8 S. Freud, Saggi sull’arte, la letteratura, il linguaggio 
(1906), Bollati Boringhieri, Torino 1991, p. 463.


9 R. Braidotti, Madri mostri macchine, Manifesto libri, 
Roma 1996, pp. 26-27.


10 R. Krauss, Celibi, Codice, Torino 1999, p. 122.


11 Ivi, introduzione.



 

MM quotations

Previous Succ.
"Ogni artista della seconda metà del secolo nasce all'insegna dell'esperienza diretta o indiretta della guerra, e dal modo in cui risponde simbolicamente alla morte, alla perdita e al lutto attraverso la propria creatività" (Miriam Mirolla, 2001)
"Any individual, before he can be considered an artist, is an explosive mixture of collective biography and individual pathology" (Miriam Mirolla, 1999)
"Gli Stimoli Psycho-Pop sono degli autoritratti spietati, antigraziosi, ready-made psichici che conducono la nostra percezione verso il limite del guardabile" (Miriam Mirolla, 2011)
“Nelle diverse poetiche delle giovani artiste del nostro tempo riconosciamo un comune denominatore, ovvero la ricerca di una nuova fisionomia femminile capace di tenere uniti desiderio e creatività, corpo e mente, come mai la cultura patriarcale era riuscita a proporre finora”. (Miriam Mirolla, 2010)
“Grande è la fiducia che riponiamo nel giovane artista. Cosa ci aspettiamo? Semplicemente che cambi la storia introducendo suo malgrado un nuovo sistema di valori.” (Miriam  Mirolla, 2010)
“Mi chiedo quali siano le sensazioni e i pensieri di un giovane artista oggi, quali siano i suoi convincimenti e dove affondi il proprio ideale dell’io. Come siano articolati i suoi dubbi e i momenti di incertezza. I sintomi del malessere e le forme del benessere. Da dove tragga forza per difendere i propri contenuti emotivi e intellettivi. E quale possa essere il motore mobile della sua ricerca estetica.” (Miriam Mirolla, 2010)
“L’arte ha lo scopo di allungare il nostro sguardo sulle relazioni d’amore” (Miriam Mirolla, 2010)
“Il rapporto del soggetto con la presenza fantasmatica è il nuovo asse conoscitivo del XXI secolo” (Miriam Mirolla, 2010)
“La realtà più la sua interpretazione è oggi la linea maestra dell’arte, scopo e prospettiva, futuro dell’immagine e immagine del futuro” (Miriam Mirolla, 2010)

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